Iconografia de la Puríssima a través de la Història de l’art (1998)

Per Francesc Rozalén Igual

Amb motiu de l’any de la Solemne Coronació de la Puríssima, el treball que a con­tinuació vostès poden llegir -acompanyat per una selecció pictòrica de Puríssimes- té per objectiu contribuir a augmentar la cultura immaculista dels veïns del Raval en un any tan especial. La Puríssima és una advocació que històricament està molt arrelada en la reli­giositat dels membres del barri, fins a tal punt que forma part de la identitat comunitària dels veïns de la Part de Dalt. Per això mateix també seria interessant conèixer la incidèn­cia que aquesta advocació ha tingut en la cultura hispànica i en la història de l’art, con­cretament a través de la pintura.

Figura 1.

A la Puríssima se l’ha representada de diferents maneres al llarg de la història. En aquest treball coneixerem quines són eixes representacions i com han evolucionat en el temps històric. També estudiarem l’origen de la simbologia immaculista i el seu significat. I tot açò ho farem aplicant el mètode iconogràfic-iconològic, unes ciències que tenen per objectiu desxifrar, analitzar i interpretar els significats que té una obra artística. Les advocacions marianes de la Puríssima i de l’Assumpció han influït de manera destacada en la cultura cristiana occidental, tant en obres de la literatura clàssica com en la història de l’art. Podem dir que aquestes dues advocacions de la Mare de Déu són de les que més s’han representat en l’art religiós. Pensem per exemple en les innumerables representacions pictòriques de la Puríssima realitzades pels millors pintors de l’art hispà­nic.

Cal aclarir que el nom d’Immaculada Concepció de Maria no fa referència a la concepció virginal de Crist en el seu ventre, sinó a la concepció de la Mare de Déu en el ventre de Santa Anna però sense el pecat original, que ens afecta a tots els mortals, és a dir, a tots els descendents d’Adam. Com ja sabem aquesta doctrina fou defensada amb passió pels franciscans, pràcticament des de la primera època de constitució de l’orde. D’a­questa manera, el capítol general reunit a Pisa el 1263 ordenà que la festa de la Puríssima se celebrara en tot l’orde franciscà. Però tal doctrina no fou acceptada per tots; així, Sant Bernard i altres teòlegs negaren el citat misteri, mentre que la majoria dels dominics – encapçalats per Sant Albert Magno i Sant Tomàs d’Aquino- foren uns destacats adversa­ris. A partir del segle XVI els jesuïtes tamb é es convertiren en uns destacats partidaris de les tesis immaculistes. La festa de la Puríssima s’introduí prompte en la Corona d’Aragó i ja el 1281 el bisbe de Barcelona ordenà celebrar-la. Però 110 serà fins el segle XVII quan els regnes d’Espanya conegueren períodes d’intensa exaltació immaculista. Els darrers reis de la Casa d’Austria -Felip III, el seu fill Felip IV i Carles II- destacaren pel seu fervor immaculista i pel recolzament que donaren per tal d’aconseguir del papa l’anhelada declaració dogmà­tica del misteri de la Puríssima. Aquesta exaltació immaculista propicià una expansió i popularitat de la Puríssima com a tema pictòric, com tindrem ocasió de veure en les prò­ximes pàgines.

 

Figura 2.

Les representacions al•legòriques de la Puríssima durant l’Edat Mitjana

El tema pictòric de la Immaculada Concepció de la Mare de Déu és quasi estrany en l’art de l’Edat Mitjana. No fou fins a finals d’aquest període històric, en concret a par­tir del segle XV, quan aparegué en l’art cristià, però en un principi amb una iconografia inestable. La pintur a immaculista evolucionà durant el segle XVI fins arribar a l’art barroc del segle XVII, que tingué el mèrit d’haver creat el tipus definitiu d’Immaculada Con­cepció que posteriorment més s’ha popularitzat. En la creació d’aquest prototipus cal des­tacar l’aportació dels pintors del Segle d’Or de la cultura espanyola, per altra banda el país immaculista per excel·lència dins el món catòlic. En una primera etapa de l’Edat Mitjana, mentre el misteri de la Immaculada Concepció madurava a poc a poc, es començà per representar el fet de la concepció immacu­lada d’una manera genealògica recorrent a l’esquema de l’Arbre de Jessé, extret de l’An­tic Testament, exactament del llibre d’Issaïes (11,1):

“Un rebrot naixerà de la soca de Jessé,

brotarà una flor de les seues arrels”

Així, simbòlicament s’interpretà que l’Arbre de Jessé era una imatge de l’estirp dels reis de Judà, del qual sorgí la Mare de Déu sense màcula com un gran lliri blanc. Per tant, l’Arbre de Jessé es convertí en un dels símbols preferits per a representar la Imma­culada Concepció. A partir del segle XII ja era freqüent en el món artístic la composició plàstica de l’Arbre de Jessé fent al·lusió a la Immaculada Concepció. Aquesta simbologia perdurà en l’art fins al Renaixement, desapareguent en les vespres de la Reforma, quan ja a la Puríssima se la representava de manera més clara, físicament com una bella jove.

Figura 3.

Però també durant l’Edat Mitjana es popularitzà representar simbòlicament la Immaculada Concepció d’una altra manera. Fou mitjançant l’encontre de Sant Joaquim i de Santa Anna -els pares de la Mare de Déu- davant la Porta Daurada del Temple de Jeru­salem. La parella es pintava abraçant-se i donant-se un bes. Segons conta la tradició, amb aquest bes la Mare de Déu fou concebuda prodigiosament. Aquestes representacions tenien com a font els evangelis apòcrifs, popularitzats a partir del segle XIII per Santiago de Voràgine en el llibre de la Llegenda Daurada. Segons expliquen els textos apòcrifs, des­prés de vint anys de matrimoni amb Santa Anna, Sant Joaquim encara no tenia des­cendència. Cal tindré present que l’esterilitat entre els jueus es considerava una maledicció divina. Per aquest motiu Sant Joaquim fou expulsat del temple i es retirà en soledat a la muntanya. Però de seguida un àngel que se li aparegué a ell i a Santa Anna que estava sola a Jerusalem, els anuncià el naixement d’una filla excepcional. Els ancians esposos es retrovaren novament en la Porta Daurada del Temple i s’abraçaren plens de goig donant-se un bes. En la primera il·lustració (fig. núm. 1) podem observar l’abraç i el bes de Sant Joa­quim i Santa Anna davant la Porta Daurada del Temple de Jerusalem en un fresc romànic de Pàdua (Itàlia) datat al segle XIV i pintat pel florentí Giotto. Moltes vegades a Santa Anna se la pinta amb vestit o mantell de color verd -és el color de l’esperança- perquè en el seu ventre engendrarà la Mare de Déu, l’esperança del món que redimirà la falta d’E­va.

L’aportació pictòrica al tema immaculista de l’escola valenciana durant el segle XVI

Uns segles més tard, sobretot a partir del Renaixement, el tema pictòric de la Puríssima havia evolucionat a unes altres formes ara ja figurades. Però abans que la Purís­sima començara a pintar-se sola, primerament aparegué envoltada d’una sèrie d’emblemes, símbols, al·legories i a vegades inscripcions que actuaven com a esquema teològic dirigit a presentar la immaculada puresa de la Mare de Déu. Com indica Santiago Sebastian, ja des dels inicis del segle XII els comentaristes començaren a buscar en la Bíblia diferents símbols que feren referència al naixement de Jesús i a la virginal puresa de Maria. Però en els inicis també s’utilitzaren altres símbols no bíblics, com animals dels bestiaris medievals: l’au fènix, l’unicorn…, o bé animals reals com el lleó i el pelicà. Ara bé, a finals del segle XV els diversos símbols marians quedaren reduïts sols als bíblics, sobretot els de l’Antic Testament, entre els quals cal destacar els següents:

Figura 4.

–  el sol………… “Electa iit sol”: Resplendent com el sol (Càntic dels Càntics, 6,10)

–  la lluna……… “Pulchra ut luna”: Bella com la lluna (ídem)

–  una porta…… “Porta coeli”: Porta del cel (Gènesi, 28, 17)

–   un cedre……. “Cedrus exaltata”: Alta com un cedre (Eccles. 24, 17)

–   un roser……. “Plantatio rosae”: Planta de roser (ídem 24, 18)

–   un pou………. “Puteus aquarum viventium”: Pou d’aigües vives (Càntic dels Càntics, 4, 15)

–  un arbre……. “Virga Jesse floriut”: Florí la vara de Jessé (Ezequiel, 7, 10)

–  un jardí tancat.. “Hortus conclusus”: Jardí tancat (Càntic dels Càntics, 4, 12)

–  un lliri………. “Sicut lilium inter spinas”: Com un lliri entre els cards (Càntic dels Càntics, II, 2)

–  una olivera…. “Oliva speciosa”: Olivera vistosa (Eccles. 24,19)

–  una fortalesa. “Tunis David cum propugnaculis”: Torre de David amb baluards (Càntic dels Càntics, 4, 4)

–  un espill……. “Speculum sine macula”: Espill immaculat (Saviesa, 7, 26)

–  una font……. “Fons hortorum”: Font de jardins (Càntic dels Càntics, 4, 15 )

–  una ciutat…… “Civitas Dei”: Ciutat de Déu (Salms, 86, 3)

Figura 5.

Com haureu observat, la majoria dels anteriors símbols procedeixen del bellíssim llibre del Càntic dels Càntics, on la Immaculada està assimilada a la núvia d’aquest llibre poètic. Una altra mostra d’aquesta assimilació és el següent i popular cant d’amor que apa­reix en les pintures de les Puríssimes més antigues:

Tota pulchra es, amica meu, et macula non est in te”: Ets tota bella, amiga meua, no tens cap defecte. (Càntic dels Càntics, 4, 7)

A la Puríssima se la compara amb els astres: el sol, la lluna, l’estel; també amb els arbres i les flors: el cedre del Líban, amb l’olivera, el lliri, l’Arbre de Jessé o el roser. A més a més, la Puríssima és saludada amb els noms de Torre de David, Ciutat de Déu, Porta del cel. Altres atributs de la Puríssima s’han agafat del Nou Testament, en concret de l’Apocalipsi (capítol 12):

Llavors aparegué al cel un gran senyal prodigiós: una dona que tenia el sol per vestit, amb la lluna davall dels peus, i duia al cap una corona de dotze estrelles”

Aquesta dona, per a la tradició litúrgica, s’ha considerat que és la figura de Maria i per això apareix en la iconografia de la Puríssima: els raigs de sol, la lluna, la corona de dotze estrelles i el drac, també protagonista en aquest capítol de l’Apocalipsi. Durant el període del Renaixement el tema de la Immaculada Concepció de la Mare de Déu havia evolucionat fins pintar-se una dona sola rodejada pels símbols marians que ja hem vist i que foren popularitzats en les Lletanies Lauretanes a partir del segle XVI. Un dels pintors que millor representà la nova iconografia de la Puríssima fou el valencià Vicent Macip. Aquest destacat pintor és l’autor de la Puríssima que podem observar en la figura número dos, datada en les primeres dècades del segle XVI. El model de Puríssima de Macip es féu molt popular al País Valencià i s’imità múltiples vegades, inclòs pel seu fill Joan de Joanes. Observem que la Puríssima està pintada sobre un fons daurat i envol­tada de tota la simbologia immaculista que hem estudiat fins ara: són els emblemes marians extrets de l’Antic Testament que actuen com un esquema teològic que ratifiquen la virginal puresa de Maria; a més,

Figura 6

per tal que no existisca confusió cada símbol té el corresponent text bíblic. També hi veiem el popular versicle del “Tota Pulchra” de la núvia del Càntic dels Càntics. Altres elements ja estudiats i que també hi apareixen són: l’Arbre de Jessé o els elements de l’Apocalipsi: els raigs de sol que l’envolten, la lluna o la corona de dotze estrelles. Cal destacar en aquesta obra a la Santíssima Trinitat que coro­na a la Puríssima, amb una de les iconografies més tradicionals: el Pare Etern és un vene­rable ancià amb cabells llargs i blancs, igual que la barba. A la seua dreta, un jove Jesucrist vestit amb túnica. I tot rematat per uns caps de querubins que contemplen l’escena. La figura número tres és una Puríssima pintada per Joan de Joanes -fill de Vicent Macip- en la darrera etapa de la seua vida, en concret cap a l’any 1576. Com fàcilment observarem, Joan de Joanes partí del model de Puríssima que ja pintà el seu pare. Desta­ca el rostre de la Mare de Déu, amb una mirada de penetrant vitalisme i un humanisme poc freqüent en les representacions marianes de l’època. En aquesta obra també es repe­teixen de manera més ordenada els símbols marians de Macip, però el fons daurat ha desa­paregut a favor d’una llum solar que irradia del cos de la Puríssima.

Els diversos models de Puríssimes durant el segle més Immaculista: El segle XVII

Els canvis més importants en l’evolució de la iconografia de la Puríssima es pro­duïren durant el segle XVII. Cal destacar que fou una època profundament marcada pels ideals de la Contrarreforma catòlica. En aquest context el culte a la Mare de Déu, que l’Església defenia enfront del protestantisme, adquirí a Espanya una especial importància, de tal manera que es pot afirmar que el motiu iconogràfic de la Puríssima fou de creació especialment espanyol. A Espanya la doctrina de la Immaculada Concepció de la Mare de Déu fou defensada amb molta passió, sobretot a partir de l’opinió contrària dels dominics kalians. Els reis d’Espanya prengueren la defensa de la doctrina com un tema d’orgull patri. El rei Felip III escrigué el 1617 als bisbes dels seus regnes perquè li pregaren al papa la proclamació dogmàtica del misteri immaculista. El pontífex d’aleshores, Gregori XV, que no estava per la causa emeté un Breu en el qual, encara que el misteri no es decora­

Figura 7.

va dogma de fe, almenys afirmava que era una opinió pietosa entre els catòlics. Ara bé, fou durant el regnat de Felip IV quan el fervor immaculista abastà la màxima intensitat a Espanya. Aquest rei aconseguí que el 1654 el papa Innocenci X declarara obligatòria la festa de la Immaculada en els regnes d’Espanya. Però el rei Felip IV el que realment pre­tenia era aconseguir del pontífex la declaració del misteri de la Immaculada com a dogma de fe. Mentrestant, un nou papa -Alexandre VI- ocupava el soli pontifici i les pressions del rei espanyol continuaren. Al final el papa, malgrat que el tema encara no estava madur per declarar-lo dogma, el que sí féu és publicar el 8 de desembre de 1661 un Breu en el qual afirmava que Maria havia sigut preservada del pecat original, fet que quasi tots els catòlics admetien encara que no haguera estat definit. En resum el papa amb aquest Breu sols con­firmava les Constitucions que sobre el tema ja havien dictat els predecessors, evitant així la declaració dogmàtica que li demanava el rei d’Espanya.

De totes maneres el Breu pontifi­ci fou acollit amb molta alegria per tota la cristiandat i sobretot per Espanya que tant havia influït per aconseguir-lo. Les autoritats locals i les universitats juraren defensar el misteri de la Immaculada, es fundaren confraries -com la de Llíria l’any 1664- i se celebraren fes­tes extraordinàries, però també es pintaren nombroses Puríssimes. Cal tindré present que la major producció pictòrica espanyola durant el segle XVII fou de caràcter religiós i l’Es­glésia i les seues institucions foren els majors clients del mercat artístic. Durant les primeres dècades del segle XVII hem de destacar la influència que en els pintors del Segle d’Or espanyol exercí l’acadèmia artística i literària de Sevilla del pin­tor i teòric Francisco Pacheco.

Figura 8

Per a aquest artista el gènere religiós era considerat el més noble, digne i significatiu de l’art de pintar. Opinava que el destí principal de la pintura era “persuadir a los hombres a la piedad y llevarlos a Dios”. A partir d’aquestes idees Pacheco creà nous tipus iconogràfics entre els quals destacà una nova manera de pintar a la Puríssima que serví com a model o punt de partida per als posteriors pintors. Pacheco partí de la visió de Sant Joan Evangelista en l’Apocalipsi (capítol 12, 1) que ja hem citat anteriorment.

A més manifestava que la Mare de Déu devia representar-se en la màxima bellesa corporal i espiritual: “en la flor de su edad, de doce a trece anos, hermosísima niña, lindos y graves ojos, nariz y boca perfectísima y rosadas mejillas, los bellísimos cabellos tendidos, de color de oro”. Continua Pacheco dient que la Mare de Déu ha d’estar envol­tada per la llum del sol, coronada per dotze estrelles, les mans juntes i la mirada baixa. La figura devia de representar-se de peu sobre la lluna que podia tindré forma de globus o de mitja lluna però preferia que les puntes miraren cap a baix. La túnica ha de ser blanca i lli­gada a l’altura de la cintura pel cordó de Sant Francesc.

El mantell ha de ser blau i en aquest tema agafa com a font el relat de l’aparició de la Mare de Déu -vestida de blanc i blau- a la noble portuguesa Beatriz de Silva en el segle XVI. Continua aconsellant Pache­co que en la part superior del quadre es podia pintar el Pare Etern o bé l’Esperit Sant. Tot adornat amb serafins i àngels de cos sencer que porten alguns atributs immaculistes: la pal­ma, les roses, el lliri, l’assutzena, l’espill… I finalment diu que faltava el “dragón, enemigo común que se nos había olvidado, a quien la Virgen quebró la cabeza triunfando del pecado original. Y siempre se nos había de olvidar, la verdad es, que nunca lo pinto de buena gana y lo escusaré cuanto pudiere, por no embarazar mi cuadro con él”. Un destacat deixeble de Pacheco fou el seu gendre Diego Velazquez, el més bri­llant pintor del Segle d’Or espanyol.

Figura 9

En la seua primera etapa artística pintà el 1617, la Puríssima reproduïda en la figura número quatre, on cal assenyalar la il·luminació tenebrista típica de les primeres obres. Velazquez partí del prototipus de Pacheco, ara bé, la jove figura de la Mare de Déu, en lloc de flotar entre els núvols, està estàtica sobre l’esfe­ra a mode d’una escultura. Velazquez utilitzà les faccions de la seua núvia per a pintar la Puríssima. Aquesta personificació dels personatges religiosos era una pràctica que s’inicià durant el Renaixement. El pintor, escultor i arquitecte Alonso Cano fou també de jovenet deixeble de l’escola de Francisco Pacheco. Entre les diverses Puríssimes que pintà destaca la de la figu­ra número cinc datada en el període de maduresa de l’any 1653.

En aquesta Immacula­da, de perfil sever i silenciós, Alonso Cano és bastant fidel al model iconogràfic aconsellat per Francisco Pacheco. Cal dir que la túnica encara no és blanca sinó de color carmesí, segons era costum a Sevilla en les interpretacions més antigues. Cano resumix en aquest quadre tots els elements que la iconografia tradicional associa a la Immaculada, seguint els consells de Pacheco: la corona de dotze estrelles, els raigs lluminosos -vestida amb el sol­ia lluna en forma de globus transparent… La Mare de Déu també té la mirada baixa i les mans unides en oració.

Els atributs de la Lletania Lauretana estan distribuïts de la mane­ra que aconsellava Pacheco; formant part del paisatge inferior del quadre el pintor col·loca la torre, el xiprer, la palma, l’olivera i l’hort tancat. En l’espai celest, entre els núvols, des­taquen els graciosos angelets que porten l’espill, l’assutzena, els lliris i la rosa.

Figura 10.

Un altre destacat mestre de la pintura barroca espanyola fou Francisco Zurbaran, el qual també féu interessants aportacions al tema de la Puríssima, considerant-se el més notable cultivador immaculista abans de Murillo. En algunes obres, Zurbaran s’apartà dels plantejaments teòrics de Pacheco per a crear el seu propi estil i model. Així, preferí una imatge de la Puríssima tan jove que sembla una xiqueta que flota en l’espai, amb les mans quasi sempre juntes, mantell blau sobre túnica rosa o blanca i un grup de caps de queru­bins com a peanya.

En la iconografia immaculista Zurbaran indroduí la novetat d’incor­porar dues figures orants al peu de la imatge. També cal destacar en la seua obra la deli­cadesa del paisatge inferior i l’abundància dels atributs entre les nubositats daurades del fons. En les il·lustracions que publiquem (figures núms. 6 al 10) podem observar l’e­volució dels models d’Immaculada de Zurbaran, des de la més primitiva que sembla una Assumpció (fig. núm. 6) a una de les més belles i conseguides Puríssimes. (figura núm. 10). Un altre destacat mestre del Segle d’Or fou el valencià Josep de Ribera el qual introduí interessants aportacions al tema de les Immaculades.

L’any 1635 pintà la bella Puríssima de la il·lustració núm. onze. Amb aquesta obra s’ha dit que apareix un nou con­cepte expressiu gràcies al dinamisme i ondulant desplegament del perfil corporal de la figura, la qual influí en els models dels posteriors pintors. Hagué una època en què els crí­tics no sabien molt bé si aquesta Mare de Déu representava una Assumpció o una Puríssima. Cal dir que els pintors quan pintaven una Assumpció tenien per costum pintar una figura que ascendia des de la terra al cel i el model solia ser una dona ja entrada en edat.

Figura 11.

Els seus ulls per norma miraven cap a dalt, ja que després de la mort o dormició Crist l’es­perava al cel. Per contra les Puríssimes es pintaven jòvens i mirant cap a baix, en un movi­ment descendent, ja que baixaven del cel a la terra. Açò era així perquè la Immaculada era considerada la verge “elegida abans del seu naixement”, concebuda abans que Eva, en l’e­ternitat. Ella decendix del cel a la terra per a redimir el pecat d’Eva.

En definitiva aques­ta nova versió de la Puríssima triomfal i gloriosa pintada per Ribera fou decisiva per a modificar la iconografia tradicional que usaren Pacheco, Zurbaran, o el jove Velazquez. En la segona meitat del segle XVII aparegué l’obra d’un dels més grans, sensibles i refinats pintors espanyols: el sevillà Bartolomé Esteban Murillo, que a més es pot con­siderar un dels grans mestres de la pintura barroca europea. Un dels llocs centrals de la seua obra l’ocupa la imatge de la Mare de Déu, sobretot en el misteri de la Immaculada Concepció, arribant a pintar al voltant de cinquanta Puríssimes diferents.

De tal manera que Murillo ha passat a la història de l’art com el pintor per excel·lència de la Immacula­da. Aquest pintor sabé donar a certs temes iconogràfics una gran originalitat, com ocorregué en el tema de les Puríssimes, les quals adquiriren un tractament diferenciat respec­te a altres pintors. Durant alguns anys del període juvenil de Murillo, aquest sentí una especial predilecció per l’estil de Josep de Ribera, sobretot per la seua Puríssima que li ser­ví de model.

Amb les noves interpretacions d’aquest tema, Murillo s’aparta definitivament dels models de Pacheco i de Zurbaran, els quals composaven amb un esquema rigorós, mentre que Murillo atorga a les seues obres un moviment i un dinamisme elegant i expresiu que ens acosten a l’esperit barroc.

Figura 12.

D’aquesta manera, les primeres Puríssimes de Muri­llo són grandioses, dinàmiques, de moviment ascensional, amb túnica blanca i ample man­tell blau que es mou al vent i que anuncien les successives interpretacions que el faran el pintor més popular d’Immaculades. Murillo creà una nova iconografia de la Puríssima en presentar-la com una xiqueta de tendra edat que ens transmitix una evident afectivitat de caràcter espiritual.

Les seues imatges tenen una gran lleugeresa i amabilitat expresiva que ens mostren una bellesa i un candor no igualats en la història de la pintura en tractar aquest tema. En les seues Immaculades a vegades Murillo prescindeix de molts atributs marians fins desaparèixer en algunes obres. Altres vegades dota a les imatges de tal movi­ment que a simple vista no se sap si són una Puríssima o una Assumpció. Una altra de les seues característiques és que ja no s’hi representa el paisatge en la part inferior del quadre.

Les Immaculades de Murillo gaudiren de molta fama en vida de l’artista i alcançaren una popularitat i difusió internacional fins el segle XIX. Però a finals d’aquest segle la seua fama començà a ressentir-se en acusar-lo d’artista sensibler i d’una superficialitat espi­ritual que sols servia per a emocionar a gents ingènues i piadoses. Mentrestant les imatges de Murillo durant el segle XX es difongueren excessivament en estampetes, calendaris, botelles d’oli, caixes de bombons…, sofrint una enorme degradació i vulgarització.

Figura 13.

Però a partir de meitat del segle XX la seua fama es tornà a recuperar i està considerat actual­ment com un dels artistes amb més personalitat creativa dins la història de la pintura barroca europea. Les il·lustracions números 12 a 19 són una reduïda mostra de les nombroses Puríssimes que Murillo pintà i on podem observar l’evolució iconogràfica d’aquest tema, reinterpretat i reelaborat a partir de les originals innovacions que hi aportà.

Al costat de cadas­cuna de les Puríssimes que reproduïm, ja s’hi fa un comentari més detallat de cada obra. Durant el segle XVII a València també destacà un interessant pintor, Jeroni Jacint Espinosa, el qual durant els anys més intensos de fervor immaculista a València, pintà diverses versions de la Puríssima, entre les que hem de destacar la de l’any 1663 per a l’es­glésia parroquial de l’Assumpció de la nostra ciutat. Ara bé, Espinosa usà uns models severs i verticals en contrast amb el dinamisme barroc que ja triomfava en la resta d’Es­panya.

Altres models de Puríssimes durant el segle XVIII

El tema de la Puríssima continuà pintant-se en abundància durant el segle XVIII per una variada nòmina de pintors. Un d’aquest fou el valencià Josep Vergara que pintà la Puríssima de la il·lustració número 20. Pocs són els símbols marians que Vergara man­té en aquesta obra: la lluna amb les puntes cap a baix, l’espill portat per angelets, que és el “mirall immaculat” del llibre de la Saviesa (7,26).

Figura 14.

Recupera les figures de la part supe­rior a la manera de Vicent Macip o el seu fill Joan de Joanes, però ací en lloc de la San­tíssima Trinitat apareix el Pare Etern representat com abans per un venerable ancià amb llarga barba blanca i acompanyat per alguns caps de querubins. L’aspecte més interessant de l’obra és la incorporació de la figura de Sant Miquel que lluita amb el drac infernal. Aquest és una horrible bèstia deforme pintada en una època en què les figures monstruo­ses van perdent l’aspecte misteriós per acostar-se a l’humà.

La bèstia demoníaca de l’Apocalipsi, que és el símbol del pecat original vençut, ací és atacada per Sant Miquel que actua com a protector de la Immaculada. Com ja hem vist, aquesta escena de Sant Miquel, el drac i la Immaculada té el seu precedent iconogràfic en el capítol número dotze de l’Apocalipsi, quan es parla de la bata­lla que esclatà al cel entre Miquel i els seus àngels contra el drac, el qual volia devorar el fill que la dona havia infantat.

El tema de la Immaculada podia fer-se llarguíssim perquè continuà cultivant-se en els segles posteriors. Per exemple, la producció immaculista per a la cultura popular és impressionant: gravats, estampes, retaules de ceràmica etc… Però aquest assumpte és una altra història que requeriria un altre treball.

En el present opuscle hem tractat sobre la influència de la Immaculada Concep­ció a través de la història de la pintura. Però la Puríssima -la “rosa sense espina” que li deien els poetes- també ha sigut tractada de manera àmplia al llarg de la literatura, justa­ment les literatures hispàniques nasqueren en el moment més interessant de la discussió teològica sobre la puresa immaculada de Maria.

Els millors escriptors de les lletres penin­sulars han dedicat excel·lents pàgines a la Puríssima: des de Gonzalo de Berceo, Góngora, Lope de Vega, Calderón de la Barca… que escrigueren en castellà, fins a Ramon Llull, sor Isabel de Villena, Joan Roís de Corella, Jaume Roig, Jacint Verdaguer… que ho feren en català.

Igual que ocorregué amb la pintura, fou també durant l’exaltació immaculista de l’etapa barroca quan es composaren les més belles poesies, cançons i peces de teatre. Tota aquesta literatura immaculista, de la mateixa manera que les múltiples versions de la Puríssima en la història de Fart, són una demostració de la gran transcendència que des de l’E­dat Mitjana ha tingut la Immaculada Concepció de la Mare de Deu en la nostra cultura cristiana occidental.

Espere que l’estudi que acaben de llegir els haja servit per a ampliar els coneixe­ments de la cultura mariana immaculista en un any tan especial per a tota la comunitat del Raval. I res més. Amb el desig de no haver-los cansat, que Pany de la Coronació perdure en la memòria col·lectiva de tots durant molts anys. Que així siga.

Figura 15.

Figura 16.

Figura 17.

Figura 18.

Figura 19.

Figura 20.